Fragmento del capítulo "Signos de un gran cineasta", del libro "ADOLFO ARISTARAIN. Un nuevo humanismo".
(...) Este retrato de Aristarain es caótico.
Pero así ha surgido. ¿Cómo arrancar? Con la foto de Alfonso,
con las pistas que siento me llevan a alguna parte. Entonces,
pensando en otro punto de partida, releo el correo que Adolfo me
envió cuando le pregunté por su apellido, por los
Aristarain : “El libro Los
vascos en Argentina editado por la fundación
Juan de Garay en el 2000 dice: Significado del apellido: Robledal
(otros dicen con más justeza Cumbre
de robles)”.
Adolfo continúa escribiendo lo
siguiente sobre sus ancestros: “La familia es originaria de
Juslapeña, un pueblo, ahora sólo valle, cercano a Pamplona. Martín
Aristarain, hijo de Francisco y Josefa Gracia Iorosteguy y su mujer
Josefa Antonia Zubillaga, hija de Juan José y
Magdalena Macassara llegaron a Montevideo hacia
1860. Allí o en Tacuarembó nació mi abuelo José Francisco
Aristarain en 1866 y pasó más tarde a Curuzú Cuatiá, provincia de
Corrientes. Se casó con Francisca Di Toro (italiana). Se vinieron
a Buenos Aires y tuvieron 11 hijos, entre ellos mi padre. Había más
hermanos de Martín en Juslapeña que se fueron a Donostia. En las
veces que fui a Donostia hice averiguaciones y no apareció ningún
pariente. Sé que algunos fueron a Estados Unidos. No conocí a
ninguno de mis abuelos (ni paternos ni maternos). Lo único que
conservo de mi abuelo es un programa del teatro San Fructuoso de
Tacuarembó, Uruguay, del sábado 26 de febrero de 1898 en el que
anuncian que se escuchará una sinfonía al piano por el profesor Sr.
Aristarain y luego se lo anuncia acompañando con otras sinfonías
dos obras de teatro. Sabemos que luego se ganaba la vida acompañando
al piano películas mudas. Ahí tienes mi vena artística y
cinematográfica. Hay un árbol genealógico hecho en Donostia que
encargó alguna vez mi padre pero es muy extenso y tiene el dibujo
del escudo en oro verde y oro. Quien tenía mucha información era
un primo hermano mío, Miguel Ángel, que ya murió y los papeles que
juntaba quien sabe dónde están.”
¿Y la rama materna? Adolfo lo resume
así: “Mis abuelos maternos eran italianos del sur, de los
Abruzzos: Domingo Tamburri y Maria Patricia Carfagna y tuvieron a
Roma y a mi tío Ateo Bruno Argentino. Mi abuelo era librepensador
(o anarquista) y trabajaba como inspector de cereales. Se instalaron
en un pueblo de la provincia y sacó un periódico
llamado Prometeo.
Murió joven y según suponen, aunque no hubo pruebas, lo envenenaron
entre los curas y el médico.”
La foto de Alfonso Reyes y los
ancestros. Son dos pistas. Sigo echando un vistazo a mi cuaderno
blanco y encuentro algo. Pienso en la amistad de dos tipos que
comparten un mismo oficio, el del cine: Son Adolfo Aristarain y
Mario Camus.
Leo lo que he escrito: “La historia
de Adolfo Aristarain, de sus viejos amigos que son parte de ella, es
una gran aventura, la de un cineasta. Buscando la esencia, recuerdo
de nuevo un instante en la conversación con Mario Camus... La
historia de Roma, la
ficción de la película de 2004, es un poco la de Aristarain, a
veces.. Pero la ficción la escribieron juntos Adolfo, Mario y Kathy
Saavedra.”
Entonces releo lo que Mario Camus me
dijo sobre el origen de ese trabajo: “... Cuando él me llamó yo
le pregunté de que iba esa historia. Cuéntame de que va esa
historia y yo te digo si entro o no entro porque para no ayudarte no
entro. Yo lo conté en un texto que escribí para el festival de San
Sebastián pero él lo suprimió porque no lo había metido en la
película. Cuando él me llamó me dijo: Voy
a contar la historia de un niño al que su madre lleva al cine cuando
tiene ocho años. Le sienta en la butaca, le deja un bocadillo y le
dice: “Luego te vengo a buscar”. Y yo
le dije: Estás hablando de Roma. Y dice: Sí,
sí, estoy hablando de mi madre. Pues eso yo
lo hice en el guión, pero luego lo quitó. Está bien. Él sabe
muy bien... él sabe hacer en el guión el ritmo de la película.
Eso es muy complicado para un cineasta.”
Un cineasta trabaja con materiales de
lo cotidiano, de lo que nos pasa y es difícil explicar. Pero lo
grandioso es que el cine se convierte en un terreno donde es posible
manejar esto, donde es posible recrear la realidad. Mario Camus
escribió y sintetizó sobre esos intérpretes, el logro de actores y
actrices que nos llevan al milagro cinematográfico: “Más que
apariencia de verdad, parece la verdad misma”.
Además de este recuerdo de una
infancia en la que el cine representa un momento mágico, de la foto
de Alfonso, del texto de Adolfo sobre sus ancestros, tenía una
expresión de Mario sobre lo que representa el cine de Adolfo. Esa
expresión no ha dejado de revolotear en mi cabeza: “Un nuevo
humanismo”. Es una manera de definir de modo conciso la manera de
hacer, de contar, de este director argentino.
Vuelve el recuerdo de la conversación
con Mario, la reflexión sobre el cine de Adolfo:
- El asunto está en que uno ha vivido
durante cerca de cincuenta años sin patrón. Hace falta cierta
inconsciencia o valor... meterte en ese mundo de hacer películas...
era un mundo cerrado para nosotros. Pero nunca haré algo que sea
contra mi... yo he vivido como un gitano... Y Adolfo no tenía nada.
Iba cogiendo ladrillos. Cogió un apartamento y con los ladrillos
iba haciendo su librería. Y ahí tenía sus treinta, cuarenta o
cien libros.
- La maravilla, para mí, es ese
encuentro vuestro. Visto desde fuera, ¿qué pinta un tipo de
Cantabria con un argentino? Luego ves lo que os une y estáis el uno
al lado del otro.
- En definitiva, a pesar de la edad,
nos nutríamos de los mismos autores. Él tenía ese componente que
es fascinante pero yo no lo entiendo muy bien y que es el jazz.
Entonces leo esa cita que apunté
cuando Adolfo habla del cine: “Lo más parecido que encontré de
una definición del cine es que tiene mucho que ver con el jazz. Es
decir, como ritmo, como forma musical, el hecho de que tenga swing,
que tenga suspenso, que no sólo se resuelva una idea, que se
resuelva esa idea pero modificada. Todo eso tiene mucho que ver.
Bill Evans, en la portada de Kind of blue,
un LP que hizo con Miles Davis, comparaba el jazz con una forma de
pintura que hay en China. Se hace sobre un papel húmedo muy débil
y en el cual los trazos son únicos. No se puede corregir porque se
rompe el papel. Entonces el pintor está improvisando, y tiene que
saber muy de antemano lo que quiere decir. Creo que esto funciona
muy bien para el cine así como para el jazz. Puedes hacer varias
tomas en cine o en jazz, pero llega un punto en que se acabó la
grabación y eso quedó.”
- Tiene razón. ¿Has leído la
autobiografía de Davis?
- Sí, sí. Bueno, leí la edición
anterior. Creo que ahora la han reeditado en Alba.
- Adolfo tiene razón. Pero lo que
pasa es que estamos siempre dentro del misterio. El jazz es el
misterio. ¿Por dónde va a salir éste? No sabes por donde va a
salir. Siempre sale (porque si no, no se hablaría de él), siempre
sale con algo armónico con lo anterior, siempre sale no con otra
historia sino con la misma historia afinada, reproducida, repetida.
Son las variaciones sobre un tema... Las historias pequeñas, los
diálogos pequeños que aparentemente no tienen ninguna funcionalidad
sí la tienen en el desarrollo total de la película.
Dejo de escribir sobre el teclado del
viejo ordenador portátil y me distraigo por un momento con el
recorte del Heraldo, con la foto de Alfonso Reyes. Leo una reflexión
de Adolfo: “Mi idea es que la narración te enganche como si fuera
una buena novela. Estás exigiendo concentración y mucha
complicidad por parte del espectador. Lo que hago es pedirle que se
convierta en un tipo pensante que va construyendo cosas que yo le doy
juntas, pero no masticadas.”
Era una reflexión a propósito de la
película Roma. En mi
mesa hay también un ejemplar del libro de Adolfo que contiene los
guiones de Martín (Hache), Lugares comunes
y Roma. Algunas
páginas están manchadas por una copa de vino que derramé encima.
El libro tiene una carta dentro y páginas marcadas. Leo lo que dice
un párrafo concreto, escrito por Adolfo Aristarain. Ese texto me
recuerda a ese cine con espíritu de jazz: “Cada plano, cada ángulo
de cámara, cada inflexión de voz, cada gesto, cada mirada, cada
silencio: absolutamente todo, cada elección formal o argumental en
una película refleja sin piedad lo que es el director como persona.” (...)
